田志平：新時(shí)代優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化的傳承與守護(hù)

　　中國(guó)戲曲是以表演為核心的一門綜合藝術(shù)。這門藝術(shù)里匯聚了歌唱、舞蹈、音樂、滑稽、武術(shù)、雜技等中國(guó)古代多類成熟的演藝內(nèi)容。宋元時(shí)期，中國(guó)古代文學(xué)中最精粹的古典詩(shī)歌以及說唱文學(xué)也被吸收到戲曲綜合體之中。戲曲綜合體吸納了古典詩(shī)歌之后，獲得了中國(guó)文化中核心審美價(jià)值觀的直接引導(dǎo)，也得到古典詩(shī)歌審美精神、審美手法以及美感元素的直接滋養(yǎng)。處于社會(huì)文化高端的詩(shī)歌藝術(shù)，與服務(wù)社會(huì)大眾娛樂的多種表演技藝相融合，使戲曲在社會(huì)文化中成為一種能夠貫通高低層次的藝術(shù)樣式，并且具備了娛樂、教育二者兼顧的能力。戲曲運(yùn)用形象的手法、娛樂的方式，一直承擔(dān)著向社會(huì)民間傳導(dǎo)中華民族文化價(jià)值觀念的使命。

　　蘇州昆劇院演員在為觀眾示范演出昆曲折子戲《玉簪記·秋江》。新華社發(fā)

　　許多戲曲作品非常注意深入淺出，以形象感人，以真情動(dòng)人。創(chuàng)作者們充分借助文學(xué)的故事性和舞臺(tái)表演中具備的各種形象手法，通過載歌載舞的演出場(chǎng)景，把傳統(tǒng)文化中高深、抽象的價(jià)值觀念，融匯到人物行動(dòng)、劇情進(jìn)程以及通俗化的唱念詞語之中，傳遞到每一位觀眾的內(nèi)心深處。近千年的時(shí)間里，忠孝節(jié)義等為人品德、仁義禮智信等道德觀念，早已深深地融入了戲曲作品之中，并轉(zhuǎn)化為戲曲觀眾以及社會(huì)民眾所普遍認(rèn)同的為人準(zhǔn)則。

　　在傳承并弘揚(yáng)優(yōu)秀文化價(jià)值觀念的同時(shí)，戲曲也不斷改進(jìn)、完善著自身的本體藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成。比如，元雜劇《西廂記》中曾經(jīng)標(biāo)注了人物“扎竹馬”上場(chǎng)，說明那時(shí)候曾以竹制的馬形來代替劇情場(chǎng)景中馬的存在。此后經(jīng)過逐步發(fā)展，形成以鞭代馬的一套虛擬表演手法，從而把古代故事中屢屢出現(xiàn)的馬的形象，從完整可辨的馬形改變?yōu)橐环N觀眾意念中的“馬的存在”，同時(shí)又為演員“擬形摹態(tài)”的表演提供了機(jī)會(huì)。通過一系列虛擬手法的確立，戲曲劇情中登山、泅水、上天庭、入地府等時(shí)空?qǐng)鼍埃伎梢员谎輪T借助虛擬表演呈現(xiàn)出來。

　　通過與觀眾長(zhǎng)期的藝術(shù)交流，戲曲創(chuàng)立了一整套表情達(dá)意的舞臺(tái)語言系統(tǒng)，并建立起一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯庫(kù)。舞臺(tái)人物的站行坐臥、吃喝言談、觀望哭笑、喜怒哀樂等行為狀態(tài)與情感狀態(tài)，都是由“擬形摹態(tài)”的具體表演動(dòng)作所構(gòu)成的一個(gè)或多個(gè)表意單元，形成較為生動(dòng)、鮮明、穩(wěn)定的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯。經(jīng)過特定舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的串聯(lián)組接，劇中人物的行為得到清晰的呈現(xiàn)，劇情進(jìn)展得以依次展現(xiàn)，劇中的時(shí)空環(huán)境也可以被觀眾一一感知。

　　戲曲特有的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，對(duì)生活原形態(tài)進(jìn)行了反復(fù)提純、美化的藝術(shù)鍛造工序，其中大量?jī)?nèi)容已經(jīng)從簡(jiǎn)單模擬發(fā)展到“隨物賦形”的高水準(zhǔn)表現(xiàn)，并且格外凸顯表現(xiàn)過程中的美感狀態(tài)。這種建立在模仿基礎(chǔ)上凸顯美感的表現(xiàn)手法，需要表演者在精確規(guī)范的指導(dǎo)下經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練加以掌握。戲曲的表演者必須首先把自己的肢體、聲音等打磨成有效的藝術(shù)工具，才能夠熟練、準(zhǔn)確體現(xiàn)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的內(nèi)容。

　　可以反復(fù)使用的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，是中國(guó)戲曲區(qū)別于西方戲劇的一個(gè)重要特征。這一套近似于漢語、漢字的表情達(dá)意的藝術(shù)操作系統(tǒng)，具備良好的穩(wěn)定性與可靠性。一大批藝術(shù)實(shí)踐豐富、藝術(shù)創(chuàng)造力突出的戲曲演員，在各自舞臺(tái)表演的最精彩階段，常常可以對(duì)這套系統(tǒng)展現(xiàn)出“從心所欲不逾矩”的獨(dú)具特色的語言運(yùn)用能力，給觀眾留下了許多值得回味的欣賞瞬間。

　　自20世紀(jì)初起，戲曲界“時(shí)裝戲”編演很熱鬧；至60年代，戲曲“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作受到格外重視。“時(shí)裝戲”的主體部分和全部“現(xiàn)代戲”，都以中國(guó)封建帝制覆亡后的人和事為創(chuàng)作題材，以表現(xiàn)帝制覆亡后的社會(huì)生活和人們的精神世界為主要?jiǎng)?chuàng)作目的。

　　作為京劇“時(shí)裝戲”開創(chuàng)者之一的梅蘭芳先生，在創(chuàng)作了5部“時(shí)裝戲”之后，就不再投入“時(shí)裝戲”和后來“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作了。根據(jù)梅先生自己的總結(jié)，“時(shí)裝戲”的新式服裝等新藝術(shù)元素，與戲曲原有的表演方式一時(shí)之間難以融合，因而使得戲曲演員們所掌握的許多表演技藝“英雄無用武之地”。如果站在本文前面所述戲曲舞臺(tái)語言的角度來看，從“時(shí)裝戲”大規(guī)模創(chuàng)作之時(shí)起，以新式服裝為代表的新藝術(shù)元素的加入，其實(shí)已經(jīng)要求戲曲創(chuàng)作中產(chǎn)生新的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，才能夠滿足對(duì)新元素新內(nèi)容的表現(xiàn)需要。